在后来的10年里，福柯将大谈特谈他在方法论方面的见解，这使他的工作显出一种令人目眩的学术权威气派。但这只是虚假的表象。实际上他是在透过讨论方法论来掩藏他的艺术技巧，并从中获取某种恶意的愉悦。在写出书之后再来阐明自己的方法论观点，无疑是出于某种策略的目的——尤其是在法国这样的国度，那里一个没有方法规则的知识分子，几乎就像一个在航海时根本不需要使用罗盘的水手一样令人信服。但是他的这些方法论观点，如若从他工作本身的独特风格所表现的，并使人联想起的某种体验割裂开来，就会（事实上也已经）使人误入歧途。
相反，福柯在写《疯癫与文明》的初版序言时，虽然也有些习惯性的闪烁其词，倒还是相当诚实的。他在这里承认，他的方法需要“一种没有依靠的相对论”，一种“没有依托的语言”。至于“方法论规则”，他则开诚布公地说，“我只保留了一个，它体现在夏尔的一个作品里。在这个作品里还可以读到关于最紧要最含蓄的真实的一个定义：‘事物为保护我们而产生出幻想，我把这幻想从事物中拿走，并把事物转让给我们的部分交还回去。’”
福柯在这篇序言中不止一次地提到夏尔，这使我们想起他最初的“方法规则”。因为在他于1953年开始从事他的尼采式探求的时候，他就已在“梦”这种“内心体验”的形式中发现了他的守护神。在他看来，正是梦，把“在最明显的存在形式中起作用的隐秘力量暴露在光天化日之下”。
夏尔也曾希图透过“梦”来阐明他的守护神。这毫不奇怪，因为正像对福柯思想产生过重大影响的其他许多人（如巴塔耶、阿尔托等等）一样，夏尔也是作为超现实主义运动的一员开始他的艺术生涯的。在30年代，他便告别了布勒东及其小圈子，和莫里斯·布朗肖结为至交。布朗肖和马丁·海德格尔都很赏识他的诗。在二次大战期间，夏尔作为一名中尉参加了抵抗运动。他以“坚定沉着”的笔调，写了不少诗歌和格言的散文片段，来反映这一经历。这些作品后来汇编成一册《愤怒与神秘》（Fureur et Mystère）于1948年出版。阿尔贝·加缪（Albert Camus）对该书赞赏不已，以至于夏尔被他盛赞为“活着的最伟大的诗人”。
夏尔的散文和诗作多处使用省略法，炼金术似地莫名其妙，富于强烈的个性色彩。这些作品被福柯牢牢记在了心里。夏尔似乎是他最了解的作家，在他心目中的地位和尼采、萨德同样重要。因此，尼采的那首被福柯用作他关于宾斯万格的论文和《疯癫与文明》卷首引语的散文诗，很值得我们细细玩味。
“当我达到人的状态时，”夏尔写道，“我看到，在生与死之间的隔墙上，一架梯子在升起，在变大，越来越突显。这梯子富有独特的提取力：它就是梦。”关于梦可以推断出世界的真实，这自然是一种超现实主义的陈词滥调，也是福柯论宾斯万格的文章的中心论点之一。“现在可以看到，黑暗在隐退，”夏尔继续写道，“而生活正以一种严厉的象征性禁欲主义的形式，变成对非凡力量的征服……。”夏尔这里提到的“象征性禁欲主义”，同他自己对形式的热切关注，他自己在借助诗的技巧来表现睡眠中显现的神秘真实方面所作的持续不断的努力，是密切相关的。夏尔对某种自我克制艺术戒律的要求，使他同超现实主义关于“无意识写作”的强调产生了抵触，却也使他同他的朋友布朗肖的这一观点，即作品需要讲求形式上的统一，取得了完全的一致。而对布朗肖的这个观点，福柯也是颇为赞同的。
福柯把夏尔这一部分散文诗，用作他论宾斯万格的文章的卷首引语。但他在《疯癫与文明》初版序言的末尾处引用的，也是同一篇短诗的高潮部分，仿佛是在强调，他的第一部主要著作，他在较早的关于梦的论文中提出的那“伟大的尼采式探求”（即“成为自己”），是不可分地联系在一起的。
“悲哀的同伴们从不怨天尤人，”夏尔的散文诗最后写道，“他们走向熄灭的灯，去送还宝石。一个新的神秘事物又在你的骨髓中吟哦。显露你合理的怪异吧。”
不难想像，“怪异”的比较容易的显现，无论其合理与否，可以透过几乎一切文学体裁——如透过诗或透过像尼采写的那些格言，甚或透过巴塔耶编造的那种哲理性的色情故事等等，但就是不能透过福柯这时呈献给公众的那种史料翔实的历史著作。达尼埃尔·德费尔回忆说，在《疯癫与文明》问世后的几年里，福柯常常说起他可能要写一部小说。但这部小说终究未曾写成，这证明了他对历史研究的偏爱：他觉得，把自己的作品维系在由档案资料揭示的大量而复杂的史实之上，能给他一种特殊的乐趣。
“事实远远胜过一切虚构，”阿尔托曾这样说过，“你所需要的，仅仅是知道怎样解释它的天分。”
福柯有的是天分。而且，《疯癫与文明》中的所有历史证据，他都是暗暗地围绕着一个令人烦恼的问题来组织的，那个问题就是他独特的守护神所提出的：“我如何变成现在这个我，我何苦要为做现在这个我而受苦受难？”就在探究他自己对死亡疯狂迷恋的根源的同时，他创造着一部关于癫狂的疯疯癫癫的“作品”，以此来赋予（如布朗肖所言）“他自己的一部分”以形式——而那“一部分”，正是“他感到自己已经摆脱掉的，而他的作品也为他摆脱他的这一部分出了一份力。”
可以想像，他就是这样继续着他的工作，让他的心灵在档案资料中漫游。因为，如他曾经指出的，现代图书馆已创造了一个崭新的、史无前例的“想像空间”。在一页一页地翻开尘封多年的手稿的时候，一个学者可能会碰到他的守护神，而且其情其景，会如同他在睡着时一样确实无误。“想像现在就悬浮在书与灯之间”，福柯在他1964年写的一篇文章里宣称，“我们不再［仅仅只］用我们的心承受幻想。”“做梦不再需要闭上眼睛了，只需阅读即可。真实的意象从知识中泉涌而出：那知识涉及过去人们说的语言，涉及精确的考订，涉及大量详尽的资料，涉及极细小的文物碎片，涉及种种复制品的复制品。”所有这些“图书馆现象”，福柯总结道，可以引起一种“体验”，使人接触到“不可思议事物的力量”，并展示出宏富的文献资料，据此人们可以精心构筑一种超现实主义历史编纂学，这种历史编纂学极富现代特色，同时又是向前现代时期的回归，那时人们讲的关于过去的故事还充斥着神话和巫术。
一个历史学家，当他透过档案文献这种成分复杂的媒介，并透过他自己的“内心体验”，勉力对付他的守护神的时候，他实际上已成为一个空想家——即“从他的视域的起点来思考和讲述的人”。透过“重新”说出“那许多先前被捂住的话”，他甚至可能使极限的体验再现，并重新阐明人的狄俄尼索斯要求（它通常是默默无言的），借由种种意象，以及他自己书中的大量人物形象，来召唤它的显现。这样，他就可以把他的作品变成一种航船，透过这船所装载的词语，为“梦的真实的沉淀物”提供一次自由自在的航行，以传播“人的真实的实质”。
但，这个“实质”究竟是什么？我们时代的癫狂“体验”关于人究竟揭示了什么？
现在，应该循着从“堡垒内部的高处”中还可以听到的那些声音，到下面囚牢里去看看了——那里，“正关押着癫狂”。
有一个意象：受害人眼睁睁地看着自己被捆住双手，吊到天花板上。一个人攥着把手术刀，迅速划开两只胳膊上的血管，鲜血喷涌。看着那两道深红色的喷泉，凶手怔住，跪倒在地。一个帮凶抚弄起他的阳物。当受害人鲜血流尽、面色苍白地死去的时候，凶手们却进入了情欲亢进状态，浑身痉挛不已。
还有一个幻想：你被绑架了，被捆得结结实实地套上了绞索。“这场折磨可比你想像的要舒服。你死的时候只会获得一种妙不可言的快感；这个绞索对你的神经系统产生的压力，会使你的性器官激动起来。这效果是万无一失的。要是所有被判处这一刑罚的人都知道这种死是多么令人销魂的话，那么，由于已不再那样害怕这种死刑，他们可就要更肆无忌惮地去犯各种死罪了……。”
最后一个镜头：十具尸体躺在一座房子的废墟里。那是夫妻二人和他们的八个孩子。房子是被烧毁的，废墟里余火未熄，浓烟滚滚。纵火者是一个浪荡女人，她正在视察她干的事情，“我一个一个地检查了那些烧焦了的尸体，认出了每一个人。我真有些诧异：这些人今天早上还活得好好的，而现在，不过几个小时之后，他们就这样了，死了，被我给杀了。可我为什么要杀他们呢？出于好玩。为了得到性交似的快感。原来杀人就是这么回事儿！”
这三段摘自萨德《朱丝蒂娜》（Justine）和《朱丽叶特》（Juliette）中的简短描写，实际上是对《疯癫与文明》的中心论点的三段说明。在19世纪和20世纪，人们以开明精神病学的名义，为隔离、驱逐和“没收”精神病进行了持续不断的努力，这已促成了一种可怕的新“越界制度”的创设。那些被称为“疯狂”的冲动，现在被隔离、禁闭了起来，在那里翻腾着、躁动着。它们被视为“人类各种朴素对立的欲望之间的奇怪的混合，即情欲和凶杀欲，以及对人施暴和自我受苦的欲望，统治别人和受别人奴役的欲望，侮辱别人和自我羞辱的欲望之间的结合。”正如它以往所做的那样，“非理性继续在夜间守卫：但如今这种守夜已使它同一些新的权力联合了起来。它曾经是非存有，而现在它成了消灭的权力。”癫狂的阴暗的真实和悲惨的预告，现在被表现在“爱情与死亡的疯狂的对话里”——那是由萨德侯爵开创的一种对话。
福柯解释说，“大致上，可以认为直到文艺复兴时期以前，道德世界”（而且特别是那些“超善恶划分”而存在的癫狂人物）体验过某种“平静”，或某种“悲剧的同一性，那是命运或神意和神的偏好的同一性。”但在18世纪，这种同一性几乎无可挽回地被摧毁了，“被理性和非理性之间的明确划分破坏了。道德世界的危机即由此开始，它以理性与非理性之间可调和的冲突，加倍地强化了善恶之间的重大冲突。”非理性被“逐出教门”之后，便沦为“这样一种体验领域——毫无疑问，它因过于隐秘而无法用清晰的语言来叙述，也因在从文艺复兴时期到当今时代这一期间受过太多的责难，而不得享有表达的权利”。癫狂已不再被视作关于世界及其各种阴暗权力的一种启示，而是同不道德行为，同时又同关于精神病的科学认识联系在了一起，成了一种“人类事实”，属于包括性反常、同性恋在内的那些特殊社会类型。
如此说来，萨德成了一个关键的人物——在他身上，同时体现着理性时代的终结和当今时代的开端。萨德毕竟是古典禁闭方法的受害者，那种禁闭方法把疯子同罪犯、妓女、渎职者、穷人不加区分地关在一起。他一生的很大一部分时间是在监狱里度过的。起先是因强奸并（据称）毒死了几名年轻妇女，后来则是因写了《朱丝蒂娜》和《朱丽叶特》，官方称这些作品证实他有“淫荡的疯症”。福柯写道，“施虐淫（sadism）作为一种以一个人的名字命名的个人现象，产生于监狱状态；在监狱状态下，萨德的所有作品都被这样一些意象支配着——如堡垒、单身牢房、地牢、女修道院、不能靠近的荒岛等，而这些地方，似乎也就由此成了非理性的自然居住地。这些都绝非偶然。”福柯业已表明，这种居住地事实上是非自然的，从历史上看也是偶然的：那在“野蛮外在性”的空旷水域里行驶的愚人船，便是再鲜明不过的对照。
同时，在福柯看来，萨德还表达着一个特别现代的“悲剧体验”的观念，这观念照亮了一条道路，而后来荷尔德林、奈瓦尔、尼采、凡·高、鲁塞尔和阿尔托所遵循的，也正是这条道路。这些人中，一个是哲学家，一个是画家，四个是诗人；其中有三人死于自杀。他们全都像萨德一样，在他们生命的某段时期里被正式宣判为“疯子”。
“在萨德之后，”福柯指出，“所有作品中任何在现代世界看来具有决定性的东西，都有非理性因素；也就是说，所有容许凶杀和强制的作品，都含有非理性的东西。”在接触这些作品的时候，“人可以同他内心最深处、最孤独的东西进行交流”，发现“最内在的，同时又自由奔放的力量”。从萨德作品里的“死亡权利的无限制运用”中迸发出来的，显然正是这种神秘的力量。它也出现在荷尔德林作品里悲剧性主人公安庇道克勒斯（Empedocles）的死亡中——荷氏让他“向大自然的心脏”逃遁，“纵身跃入”厄特纳山的“壮丽火焰”，自己则从中发现了“大胆的生命乐趣”。在奈瓦尔最后一夜的自杀谵语中，在凡·高最后画作里那些上下翻飞的黑乌鸦中，在鲁塞尔作品里呢喃不已的“死亡重复”中，以及在1947年阿尔托最后一次在舞台上发出的尖嚎和呜咽中，显示出的或许也还是这种阴暗的力量。
这一连串事例表明，现代被神化了的癫狂，具有十足的“混乱与天启的模棱两可性质”。因为，着迷于残酷、折磨和死亡，乃是“自然正在割开她自己、已达到自己内部纷争的极端状态的一个标志”。透过梦见那些烧焦的尸体（零乱地反映着萨德关于奥斯维辛的预感），或透过享受那种吊在绞索上晃来荡去、看着生命悄悄溜走的“妙不可言的快感”，自然仿佛在揭示着“一种统治权，这统治权既是她自己，又是某种完全外在于她的东西：那是一颗疯狂的心的统治权，这心已经在孤寂中到达了一个世界的边缘，那世界伤害它，让它自我对抗，并在感到已完全控制了它的时候，给它以同这世界化为一体的权利，同时废除它”。
这一曲唱向那歪门邪道的垂死狂喜的颂歌，抽象得令人不知所云。它，连同它在爱伦·威斯特的自杀梦幻中引起的可怕共鸣，无疑会令一些读者感到怪诞得匪夷所思。恰恰是为了消除这种想法，福柯写了这整整一本书。而且还不止于此。因为在“生与死的疯狂对话里”，福柯发现了“全部论争”的一种野性的力量，一种使现代文化的根源本身都成问题的疯狂的存在形式：“人身上的一切为道德、为一个被弄得一团糟的社会所压抑的东西，都可以在谋杀之城复兴。”
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