三、做戏与诱惑
萨特在很小的时候就感受到人与人之间关系的某种虚假性，这特别体现在外祖父对他的态度上。一方面，这位老人确实是喜爱小外孙，每次一见到小萨特，本来没精打采的他顿时精神焕发，伸开双臂，高声喊道：“我的小宝贝！”而萨特也扑向外祖父的怀抱。另一方面，施韦泽的这种举动中也包含着某种做作的成分，一种不真实的成分。老头子是一位法语教师，本来就擅长于语言艺术，也可以说擅长于表演。萨特在自传中回忆说，这位身材高大、风流倜傥的老人，有时将自己打扮一番，配着那一把大胡子，衣着神情就像上帝显灵一样，突然出现在教堂上，将众教徒吓得四散而逃。
在同外祖父这种亲热的表达活动中，萨特感到老头子做戏的成分，也体验到自己在扑向外祖父时，在高兴之余，也有一种配合老头子做戏的成分，他是在扮演一个被宠爱而且值得爱的小外孙的角色。时间长了，他也习惯于这种角色，只要看到外祖父张开手，他就会自然地飞扑过去，表现出一种幸福儿童的模样。
在最亲密的人际关系中觉察出虚假、不真实的成分，而且还体验到自己内在的同样的不真实和虚假，这表明小萨特具有特别的敏感性。而这一点，影响着他成年之后的为人处世甚至创作活动。萨特一生同他生活的那个资产阶级环境格格不入，常常独行特立，我行我素，就是因为他将这个社会看得太清楚、太透彻，一切虚伪的东西都无法蒙蔽他。在对抗社会之虚伪的同时，他也在不断地同自身表现出来的虚伪性为敌，力求更坦诚、更本真地看待自己和对待他人。
一成名人，便不足观，这似乎是一个通例。因为成名之后，人们就开始着意掩饰自己、包装自己，将一个经过美化和神化的外壳展示给世人，总之，是在演戏给公众看，而将那个本真的我藏在幕后。萨特则是一个少有的例外。同那些实际上是在演戏而不自知的人不同，他从小就太知道演戏是怎么回事，根本无法安然于自我欺瞒。在成为世界文化名人之后，他没有装出一副道貌岸然的样子，从未想过用假面来包装自己，而是随时准备承认自己做过的任何事情。例如在晚年，大约70岁时，在一个公开放映的电影《萨特自述》中，萨特的学生博斯特回忆萨特当中学教师时，一次在作学生毕业演讲的前夜，同学生一起喝醉了，然后去了一家妓院，“被一个高大结实的妓女背上了楼”。考虑到这属于个人隐私，可能有损萨特的形象，博斯特对萨特说：“如果您希望的话，可以把这段话从影片中删掉。”但萨特没有删，就让它那样展现在公众面前。他认为这没什么，因为这是事实。至于别人怎么看，那是别人的事情，他没有必要去隐瞒事实。他不想在这部记录影片中演戏，而只是想陈述本来的人生。
这种对于人的虚假、做戏的体验在他的哲学作品也有明显反映。例如他早期哲学代表作《存在与虚无》中有一个重要概念“自欺”。自欺并非是人有意做假，甚至在许多情况下人们并不知道自己是在自我欺骗，但实际上他们就是这样的。或者说，这是人的一种本体状态，人不可能脱净自欺的成分，他顶多可以意识自己是在自欺。意识到自欺可以说是对自欺的一种扬弃，而这种扬弃应该是一个不断的过程。这实际上是将他童年体验到的做戏以及对于做戏的厌恶上升到了理论层面予以探究。
《存在与虚无》中有不少关于自欺的生动事例的描述。例如，在咖啡馆常常可以看到这种侍者，他在招待客人时殷勤有点过分，他的动作也灵活得有些过分，过分准确、过分敏捷，他举起托盘的动作有点像杂技演员表演，在不断地破坏平衡中保持平衡。实际上他是在表演，在表演一个侍者，而且他完全沉迷在这个角色中，根本意识不到自己是在表演，以为这就是他自己，以至于失去了那个不仅仅是侍者的他本人。
萨特还举一个初赴约会的女子为例。在与一个男子的约会中，当那个男子握住她的手时，为了避免某种尴尬，她使自己处于自欺状态。实际上她应该明白这个男子这个举动的含义，对于她的欲望，以及她自己对此在心理和生理上的反应。但她宁可不去正视这一切，假设这个握住她的手没有任何特别的意义，像什么都没有发生那样，同对方进行“纯精神”上的交流。这实际上也是自欺，也是在不自觉地做戏，不肯直面人与人关系的真相。
童年萨特这一特点对他以后的文学活动很有影响。在文学创作方面，总起来说，萨特成就最大的领域是戏剧，他的戏剧比小说写得好，从他开始写公演的戏剧开始，几乎每一个戏剧都引起轰动，在社会公众中激起巨大反响,有的还成为法国戏剧史上保留的经典剧目。我们如果采取弗洛伊德的精神分析法来看待这一现象，就可以说，他似乎是将人的自欺或做戏的成分升华到戏剧创作中。也就是说，在该演戏的地方去演戏，在人们知道是在演戏的地方去充分施展自己的表演才能和想象力，而在现实生活中则尽可能地避免假戏真做。 |
