今年曾经两次到奈良的唐招提寺。佛寺之名招提、名兰若，由来已久，传说天竺国有佛寺名招提，“其处大富”，中国的白马寺即是先名招提而后改白马的。招提之名，兴于汉晋，至唐宋而渐衰。所以，唐鉴真之于日本创建招提寺，还未必就是照搬唐代式样的意思，至少在唐代人看，此名应足有几分洋气，有几分古意。联想到鉴真之对律宗的选择与投入，隐隐就会体味到其中的暗合之处。当然，这也仅出于我的臆测，要接近古人原是一桩极难的事情，其实是最忌我这般轻率的。从这一意义上说，每次我走进唐招提寺，都不由得想到，在千年间曾留连于此的人们中，东山魁夷画作或许是最能接近鉴真师尊者，理由即是他在上个世纪80年代完成的那组伟大的唐招提寺御影堂壁画。
御影堂是供奉鉴真师尊坐像的地方。这组壁画以赞美鉴真东渡传法为主题，共分六部分，即《涛声》、《山云》、《黄山晓云》、《桂林月宵》、《扬州熏风》和《瑞光》。假如允许我谈一点个人的偏见的话，我推其中的《扬州熏风》为第一。除却其画艺方面将水墨画技法发挥到极致外，在意境方面尤其可说。画家画的是从钓鱼台展望烟雨瘦西湖，但他尽力渲染的是因三面临湖而形成的开阔水面与厚云暖风轻烟润气中的湖干杨柳，复以湖干杨柳将五亭桥远推到依稀可见的程度。这样，画家首先就要你感觉不到钓鱼台与钓鱼台上的他的存在。也就是说，画家已将自我努力压低至近乎渺小的程度。不过，在画家的眼里又相当随意地把耸立在五亭桥畔的白塔略掉，从而使人感受到全局又是在画家指掌间把握，凡入他眼中的棱角尽数修去，然后高明地以一湖烟纱掩去他对棱角的修饰。乍看全景，似是三米)。两位鼓手，头缠窄白巾，下身系条兜裆布，被灯光映成赤铜色的身上，一棱一棱地隆起坚实的肌肉。鼓手们分别在鼓的前后两侧站定。后侧的鼓手擂击基本节奏，他面向观众，整个人却被鼓挡住了，只能瞥见腿部和晃动的胳膊。前侧的鼓手背对观众。
他们各抡起两根粗的鼓槌，用尽浑身的劲，擂击出充满原始力度、雄壮的轰鸣。坐在我旁边的高慧勤(中国日本文学研究会会长)小声对我说：“瞧，演员的背上闪着光，说明出了汗。”我定睛仔细一看，打着赤膊的这位鼓手果然已大汗淋漓了。尽管已进入5月中旬，室内温度左不过足摄氏二十来度，我还穿着两件单衣呢。下一个节目中，有三个光膀子的演员，均席地而坐，每人面前摆着一面鼓。刚才那位演员坐在正当中。没轮到他时，只见他嘴唇略启，双肩一起一伏，，在调整呼吸。及至轮到他独擂，他就把双脚伸到鼓的木架下，身子略向后仰，又像先前那样，用鼓槌在兽皮鼓上奏出雷鸣般的声响。
日本传统的歌舞伎剧场有个从舞台左侧伸到观众席的细长走道，叫作花道，也就是演员上下场的甬道。民族宫大剧院的构造虽不同，但节目演到半数以及剧终后，全体演员曾两次擂击着鼓或奏着铙钹乐器，手舞足蹈地从观众席的过道中穿行，他们个个朝气勃勃，光艳照人，活泼矫健，一下子拉近了台上的演员和台下观众之间的距离，博得了满场喝彩与兴奋的欢呼。
艺术源于生活，属于人民大众。日本民间艺人从淳朴的岛屿上挖掘出世代相传的宝贵遗产，整理成一个国且又是“人生只合扬州死”的扬州，他老人家可能是满心柔和但未必至于垂泪。《扬州熏风》刚好就写出了这种亘贯古今的柔和，其震撼力也未必就逊于师尊之泪。更明白地说，芭蕉偏重于在家人的心理，东山却足更具宗教感。
我不知道如此将芭蕉与东山强作比较，是不是我过于狂妄?其实这种比较有个前提，就是无论芭蕉还是东山，都是伟大的。年来周游日本，周游中国，半年以上竟都在旅行中，沿途所观之史迹胜景颇不少。我的感受之一是，伟大的史迹需要伟大的人物与伟大的描述，以及伟大的人物不断地做伟大的描述。因此，芭蕉与东山，都与唐招提寺共不朽。东山多一重贡献，《扬州熏风》是我所见过的描述瘦西湖的最美的画作，东山亦与瘦西湖共不朽。今秋游扬州，深惜于瘦西湖未能遇此名画，其情恰似此番未及趁月游湖。友人问起瘦西湖如何，我脱口而出道：“观东山魁夷《扬州熏风》则遇之矣。”在钓鱼台上，我曾独自怀念画伯良久。（靳） |
