现在就开始讲电视剧的事。我为什么一开始，突然从一个诗人，写散文写小说，然后变成了一个写电视剧，甚至写歌剧这样的一种作品。我最早可能是因为朋友的介绍。最先是给台湾人写，写一个电影叫《吹笛人》，一个人的小说改成的。后来他们觉得我写的还行，然后就写了《琉璃厂传奇》，这部戏是比《康熙微服私访记》的第一部早，但是播在它的后边。这部戏得了“北京市春燕杯”最佳编剧奖。他们一般就评一个。后来就是跟张国立合作。国立就特别喜欢《琉璃厂传奇》，他到处跟人家说，他说我一般拍完戏就完了，就静之《琉璃厂传奇》，拍完了以后本子我留下来。他老跟人家说，我心里就嘀咕。
后来马上要写一个皇帝戏，就找了我，然后就用了那个创意，《康熙微服私访记》。当时我做东西，永远要想到形而上的东西。我觉得这是一个很关键的东西，因为在那个时期吧，我就定了一个原则，其实应该把历史这两个字抹掉，我写的不是历史剧，我写的是康熙是个筐，现实往里装。可实话说呢，康熙是反对微服私访的，《康熙圣训》《康熙起居录》，包括《清稗类钞》我全看。《康熙圣训》里是反对微服私访的。
但我为什么要写微服私访呢?我愿意把现实的事情放在那里来写。比如买官卖官，比如卖假药，比如裙带关系，比如民族大团结的问题。后来《北京青年报》把它定位为新派古装戏，我愿意用这个名字。因为它是古装，不是历史，它跟历史没关系。这个问题，在前一段又牵扯到什么叫戏说什么叫正说?正说打着正说旗号，出来以后呢，经常被人挑错，七七八八的事情全出来了。我有一个观点：拍成戏就是戏说。你要看演义，你就看《三国演义》，看正史就看《三国志》，它完全是两码事。
我个人还认为，戏说和正说它是风格不同。就严肃性来说，咱们同样举同等级别的两个戏，都是得奥斯卡金像奖的电影，一个叫《辛德勒的名单》，这是斯皮尔伯格拍的，那是一个现实主义手法拍的，一个是本尼格尼的《美丽人生》。我不知道大家看过没有，同样都是写二战的。很多人就认为，《美丽人生》太荒谬了：一个犹太人和一个女的生了一个儿子，刚开始都是喜剧，乱七八糟喜剧。到最后给抓进集中营的时候，他对他儿子的那个爱，儿子也抓进来了，老问爸爸，这地方又脏又臭，我不愿意在这儿呆，我要回家。他说不能回家，咱们不能回家，劝他儿子。突然一个德国人来了，说谁会德文他马上说我会，其实他根本不会。那你翻译，他开始翻译成意大利文，给他儿子。人家念的：在这儿每天干多少活，只能吃多少饭，谁要什么扔进焚尸炉等等这些的。他给他儿子翻译成：现在我们要做一个巨大的游戏。告诉他儿子，我们要记分制，看谁能吃苦看谁能受罪，如果你积分够了，将奖励你一辆坦克。
他把一个战争全游戏化了，他把一个残酷的集中营全游戏化了。其实这个暗喻性，它的严肃性非常明显。然后就告诉儿子再做游戏，儿子中途饿了，没吃的，又脏又臭，说爸爸这游戏我不想做，我要回家找妈妈去。他爸突然就往那儿走，说，哎呀今天我们已经得到多少分，我们已经领先了，别人已经减分了，然后我们马上就要得到坦克了，难道你要放弃吗?然后站在大雨里说，感动他儿子。儿子感动了，说爸咱再坚持一会儿。没吃的，跑到德国小孩那里去偷吃的。结果集中营就要解放的时候，他父亲为了救他母亲，扮成女的，被德国人抓住，儿子就在一个信箱或是垃圾筒里，只有这么一个大口看到他，德国人看着他，他爸这么心疼他，到现在都不愿意告诉他，这是人类最残酷的集中营，看见他儿子看着自己，做了一个V字形的手势，然后就做特别雄壮怪异的动作，转过弯去就听到一声枪响。全是喜剧，这个电影，最伟大之处就是看到喜剧的地方，就要流泪。集中营解放的时候，他儿子从邮筒里出来，巨大的集中营广场一个人没有，满地都是纸，一个小孩在广场上走，游戏还没结束呢，正琢磨呢，突然一辆坦克，美国坦克过来了，盟军来解放了这里，小孩突然想到，我终于赢得了一辆坦克。那个美国兵把他抱到坦克上，站在坦克上游戏结束了。
谁能说这个电影是不严肃的呢?这是一个多么严肃的主题，它甚至把二战，这种荒谬作为游戏，这种人类最愚昧的时刻，他全部嘲讽。伟大的影片!本尼格尼由此而得了“奥斯卡最佳外语片。”《辛德勒的名单》它是一个现实主义的生活，它可以写一个人，在那个时代救下多少犹太人。这两个电影主题相同，只是它的视角不同，它的风格不同，没有谁更伟大，你不能说你按现实主义的写法，或者你按正史的写法你就伟大。
我觉得《大话西游》也是很好看的电影，因为它的结构，它有反讽，它有很严肃的东西，所以说，戏说和正说它只是风格手法的不同。你不能要求一个川菜厨子，去批评一个杭州菜，你怎么做的那么甜呀，杭州菜说你怎么做那么辣，这是风马牛不相及的事。我觉得有的时候，有些评论非常奇怪，而且有的以正说为荣，沾沾自喜：我就是历史，我二十四个史学家证实了。不对吧，太平天国的军营不许男女通婚，不许喝酒，你用正史的风格再写，你也不是历史。不要说电影戏剧不是历史的再现，就是史书它也是成者王侯败者寇。
这个成者写的史，谁能把历史再现?张国立举了一个例子：《诺曼底登陆》，二战的时候拍的纪录片，纪录片按理来说应该是正史，这是真的。居然受到美国黑人士兵的强烈抗议，他说在诺曼底登陆的纪录片里，没有我们黑人的镜头，而诺曼底登陆百分之多少全是黑人，主要是黑人士兵在登陆。这个扛着摄像机的人，他也许是一个白人，那么他的视角，就是一个白人的视角。所以说不要轻易地把自己归结为历史，就说我这就是正史。没有这么一说，那么你拍成戏，你就是戏剧之说，而且我觉得戏说这个词，非常非常不准确。我们现在混乱的东西太多了，没有人来理清这个东西，背后的严肃性一定要看准。我不知道在座的有多少位同志想致力于影视创作这一方面，我刚才说了一个大观念，你还是跟诗歌的理论一样，你写任何东西，你要有襟抱，你要有形而上的东西来笼罩，如果你没有，那就是流俗，那就是游戏，那就没有意思。
再有一个，尽量为更长久的时间写作，电视剧也这样，为什么七年以前的电视剧还有人看?这就证明它深入人心。咱们来举例子分析，比如我觉得最早红的一部戏叫《渴望》。为什么红?“文化大革命”世态炎凉，人人设防，那时候谁敢跟一个人说知心话?你说完明天就给你揭发了。我在北大荒的时候，因为逃跑回家挨斗，我一看，一千个在底下喊口号的人，好像都是跟我从小一块长大的。我当时那种感觉特像两句戏词，“兜头的凉水怀里抱着冰”。就是说跟你那么好的人，突然带头站起来，喊口号时候，你觉得不是他不认识你，就是你不认识他了，就是这个世界突然不是你原来的世界了，就有那种感觉。文革的时候，人人自危，突然出现了一个很温暖、很讲亲情的电视剧的时候反响就很大。电视剧这个东西，它跟现实是这样的，你对现实越关注，现实对你的反映越大，它成了一个正比的东西，你不对现实关注的话，没有人议论，没有人掏心窝，没有人会说。
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