二、九十年代与“传统”
人们一般认为，八十年代的中国比较“西化”，而九十年代的中国则比较“传统”。这方面可以举出许多证据，诸如学术研究、新闻出版、文学艺术、电影电视，乃至理论宣传，等等。特别是电影电视，今天相当一部分被古装戏所占领。
而实际上，九十年代所谓“传统的复兴”，或多或少都与“怀旧”情结有关，而作为某种社会意识的“怀旧”，正是以巨大的变革为前提。就变革的深刻性而言，中国历史上的任何时期都不能够与九十年代以来的现实相比。“市场化”的原则比任何东西都更强有力地改变着我们的生活和行为方式，改变着我们的“传统”。
我们以古装戏为例。与八十年代的历史题材剧不同，九十年代的处理历史题材包括重大历史题材的方式，诠释的重心不在于历史事件、过程，而在于个人命运，于是乎，偶然、奇迹、权谋、倾轧、残酷，个人命运的无从把捉，强烈的宿命意识，充斥于影视之中。更有像《大明宫词》一类的电视剧，实际上是以华丽的词藻在述说现代人的生存感受，与当时的历史情境说不上任何内在的联系。“戏说”也成为某种流行的方式，而戏说之所以吸引观众，除了调侃和情节之外，实际上满足了现代人对于“奇迹”的期盼。在戏说中，“奇迹”总会适时地出现，不会太早也不会太晚，于是朗朗乾坤，崇恶扬善，花好月圆，结局总是大圆满，有时也会着意留下一点不太残酷的遗憾。这实际上是人们转移生活中的无奈的一种方式。
还有一种差不多属于“童话”一类，要重塑一种古典的浪漫，诸如电影《我的父亲母亲》，实际上是对于“爱”的理念的一种图解，那种“爱”很单纯，没有杂质，说不出理由，不能够论证。当然，现代人的“爱”也有非常单纯的一面，可是那后面隐含的是欲望，欲望上升为本体，所以爱和性成为不可分割的东西。
可是从另一方面说，九十年代在思想发展的脉络上或者说是在社会思潮方面，也确实存在某种转向，此种转向与“传统”有关。我不希望用“传统的复兴”来表述此种转向，因为那会说的太重。就总体而言，我们所面对的当然是一个商业化和技术化的世界，是一个交织着现代人的渴望和利益冲突的世界，在这样一个大的背景下，不会有真正意义上的“传统的复兴”。但是，这并不排除人们希望找回某种传统的价值。
下面，我想通过影视文学和影视作品中“父亲”角色的塑造及其象征意义来说明这一点。
在中国文化视野中，“父亲”的角色和“父与子”关系，可以说是一个涵盖广泛的主题，就此一问题的重要性而言，它差不多可以与西方思想脉络中“人与上帝”的关系相比，这本身即反映了中国文化的特征：它是一种非宗教的文化，是一种以世俗化取向为主导的文化。如果说，近代以来西方思想在其发展的每一时期，都存在一个重新反省和确立人与上帝的关系的问题，那么，在中国近现代思想的发展中，如何定位“父亲”的角色和父子关系，则成为关键所在。在我看来，此方面差不多出现了四种模式：
一是“五四”时期。
与西方不同，“五四”时期的所谓“个性解放”首先是针对传统的家庭结构和父权的统治。所以，一大批受到新思潮影响的青年走出和摆脱家庭成为个性解放最重要的象征。著名作家巴金的小说《家》，典型的体现了“五四”一代的“弑父情节”。巴金说过，《家》的时代背景是1920－1921年。《家》中的“祖父”成为不合理的制度的象征。“解放”首先就意味着“杀死父亲”，正如西方要“杀死上帝”一样。还有曹禺《雷雨》中的“父亲”，大儿子与继母之间的乱伦与其说是出于爱，不如说是出于对于父亲的反叛。在英国女作家伏尼契的著名小说《牛虻》中，主人公亚瑟也出走了，但起因是上帝偶像的破灭而不是反抗家庭。亚瑟仇恨作为大主教的蒙太尼里，同时又疯狂地爱着作为一个人、作为自己生身父亲的蒙太尼里，小说中通过吉普赛女人绮达之口指出了这一点。矛盾的焦点是在于人与上帝之间而非父子之间。
“五四”时期这条思想线索差不多一直延续下来，“文化革命”时期更有极端的表现，所谓“革命小将”成为了进步、希望、光明、锐敏、新生事物的象征。“儿子”反对“父亲”成为社会进步的一条普遍法则。
二是所谓“新启蒙”的八十年代。
“弑父情节”以另一种形式表现出来。电影《黄土地》中那个衰老、沧桑、愚钝的父亲，使人感受到的是沉重和无奈。一大批电影、电视和其他形式的文学艺术作品的共同主题，都是召唤青年一代离开父辈的“黄土地”。
从思想史的层面说，“五四”启蒙运动中，“父亲”是象征着威权与专制，这种威权与专制既是家庭的，也是社会的。经过长期的、持续的反传统运动，八十年代不可能再出现权威主义的“父亲”，“父亲”形象的总体特征是表现为对于时代变化的隔膜、迟钝，既不能理解这种变化，也无力改变自己的处境。这种“父亲”形象实际上与“文革”有着某种连续性，当然对于年轻人来说，重要的不再是选择“阶级立场”，而是选择一种与父辈不同的生活方式，在当时，这种生活方式主要是以南方的沿海文化为特征。
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