再往严重一点说几句，新编京剧的某些编导还不太熟悉和了解中国传统文化的精神以及京剧本身的规律和表现方式。就如《宝莲灯》最后一场天帝降临之时，当一辆西欧化的金翅云车载着中国的天帝“从天而降”时，很多对众———内外行都有———忍不住想乐，确实太不和谐。也许编导们要提出中国古代一系列神话故事来论证这种造型的车在中国古代人的思想里出现过，但是他们忘了一点：天帝在这出戏中是以天上天下最高的主宰者的面目出现的，而以中国人的习惯，这种地位的人的出现，或者说这种地位人的座位必然是正的，绝不可能是半侧面的。这就是为什么那辆车———或者是宝座———直接给人以欧洲式的感觉。另外，《宝莲灯》最后一场有天帝的一段“内心独白”式的唱段，唱时居然全体演员背过身去，以体现这种“即时性的主体”。而传统上这种情况别的演员根本不用背过身去，只要站在原地不动就行了；不但不会搅了角儿的戏，而且使整个舞台别有一种雕塑美。现在让其他演员背过身去，让观众觉得舞台上很怪异，演员觉得自己很怪异，主角环顾左右时只看见很多后脊梁，恐怕也觉得很怪异。还有一些小地方，像三公主一次很动情的下跪时居然双手抱拳，大有江湖侠女的风范，却让人看着别扭。再有，京剧虽然产于安徽、湖广，但本身并不带神秘奇古的楚文化内涵。新编京剧却几乎无一不打上楚文化深深的烙印，像《宝莲灯》中的天赐神斧，《狸猫换太子》中的炼丹，《铸剑情仇》中的招魂。当然，这个楚文化的定位也许不确，我只是想说明新编京剧中出现了太多的巫俗鬼风。虽然它们也有着很厚重的文化内涵，但与京剧的距离实在太远了，而且大有“戏不够神来凑”的感觉（虽然这句话在过去也许没有现在这么强烈的贬义）。在很大程度上这些巫俗鬼风虽然丰富了舞台的表现内容，但对京剧本身的文化内涵和培养观众对于京剧本身特点的认同是极大的破坏。
以上说了这么多，其目的无非是要说明新编京剧的很多所谓改革的地方虽然在某种程度上给了观众，尤其是青年观众耳目一新的感觉，但正是这些地方很不合京剧的路子，即使让青年观众认可了，也不是京剧之福。还是那句话，京剧自身是中国世俗文化的舞台体现，它是以唱腔为主要的特点、从而区别于其他的舞台表演艺术。现在这种新编京剧即使得到了部分青年的认可，也绝不是一般意义上的振兴京剧。当年梨园前辈们排了新戏之后，大街小巷立刻传唱不绝，而我们的新一代艺术家们精心排演出来的“为适应新观众欣赏习惯”而改革的新戏，那些新观众可曾唱过么？那么即使在一些青年观众心中留下了印象，与他们看过一场话剧、舞剧甚至电影之后留下的印象有什么区别。如果京剧的改革一味向着西洋剧发展，只能加快它的灭亡。
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