第二幕或“瓦格纳与作为交响乐的歌剧”：第一场：宫廷社交界的猎角声渐渐远去。伊索尔德导演了一场“听觉”戏剧。现实退居幕后，特里斯坦走到台前。一度针对特里斯坦的“愤怒主题”劈头盖脑地落在布朗盖纳身上。伊索尔德不愿再追究女仆调换毒药的过错。死亡的恐惧竟成为了爱情，伊索尔德只想独自承担一切罪责。第二场：伊索尔德“跳到他面前”，特里斯坦“一下冲了进来”。夜幕降临，两人在解释、表白，努力地融和。瓦格纳用一个470小节不断演奏的动机表现白昼，直至特里斯坦和伊索尔德最后把它消除。观众胆战心惊地听他们例数一个个摆在面前、且必须克服的矛盾与困难。“哦，爱情的夜幕，落下吧”，这段二重唱的基础并非某个动机或主题，而是一段极不稳定的节奏，“摇摆的调性”——可谓是飓风中心的宁静。当特里斯坦和伊索尔德在歌唱预感、幻想、幸福、呼吸、臆测等等时，首先由乐队展开相关的情感。瓦格纳对妻子科西玛（Cosima）承认，他希望“在交响乐中自由恣意地奔放一回”。第三场：布朗盖纳大声警告情义缠绵的恋人：马克国王及其王公随从即将到达，几乎在同一时刻，特里斯坦和伊索尔德不约而同喊出“幸福”二字。音乐、情节支离破碎。国王马克的独白虽然以文字控诉了妻子的不忠，但他的音乐却是在哀悼失去的朋友。有如电影快镜头般闪过的第一幕与第二幕结尾，在荒谬性上不禁有异曲同工之嫌：背叛、复仇、伤痛和帷幕。
第三幕或“瓦格纳与谬误的消除”：正如作曲家本人所见，最后一幕是一场“真正的疟疾”，是“一场最深重、前所未闻的苦难”，“一桩可怕的事件”。1859年5月，瓦格纳从威尼斯写信给远在苏黎世的商人之妇马蒂尔德·韦森东克（Mathilde Wesendonck）（从她身上，瓦格纳仿佛看见了伊索尔德的影子），他在信中写到：终于完成了“一段艰难的过门”，因为是她送来了“真正的食粮”。瓦格纳和马蒂尔德曾有绯闻传出，马蒂尔德的丈夫奥托（Otto）不得不担起受骗的马克角色；然而《特里斯坦与伊索尔德》并非以这段婚外恋为素材，恰恰相反，为了使歌剧的情节能更加顺理成章，瓦格纳需要到现实中去获取类似的切身体验。他为自己树起了一块挡箭牌。第一场：牧羊人的哀诉唤起了特里斯坦对童年及幼时创伤的记忆，一如当时的船员之歌曾唤醒伊索尔德的记忆。时空对特里斯坦已丧失意义。“我曾经在哪儿？我现身在何处？”一切似乎都已烟消云散。正如此前伊索尔德逼迫他的那样，如今特里斯坦逼她走上了舞台。牧人的哀歌转眼变成伊索尔德到来的喜报。第二场：伊索尔德出现时，死亡主题洞穿了特里斯坦的呼号“去她那儿！去她那儿！”就在伊索尔德喊道“是我！”的几秒前，特里斯坦永远闭上了双眼。爱情理想不允许任何个性化存在。第三场：瓦格纳表现了那些闯入死神王国的疯狂者的宿命论。“死亡便是存在，存在便是死亡”（齐格里特·尼夫[Sigrit Neef]）。马克一言以蔽之：“一切都完了！一切都结束了！”布朗盖纳徒劳的劝慰声中响起《尼伯龙根的指环》中布伦希尔德的告别主题：“他的微笑，温顺而柔和”。
剧本的结尾曲《伊索尔德的爱情之死》难道不是自成一剧吗？瓦格纳认为，不能单从终场、而是必须站在全剧整体的角度上，才能归纳出他的核心思想。瓦格纳极其推崇哲学家叔本华（Schopenhauer），认为死亡不过是对“谬误的消除”。托马斯·曼（Thomas Mann）的一段评述对理解本剧颇有启发，曼认为，这部作品阐述了“世界的性欲观”，“性是意志的焦点”。此歌剧恰以极其古典的方式证明：在一个以自由择伴为基础的社会制度中，个体的爱情是社会保持发展、且长盛不衰的条件，而这一切惟有在西方文明中才能得以实现。这是一份既令人心旷神怡、又疑窦丛生的文化财产。
《特里斯坦与伊索尔德》(TRISTAN UND ISOLDE)
三幕歌剧
德语
剧情： |
