第一幕，俄耳甫斯在回忆同欧律狄克共同度过的美好时光。这段回忆咏叹调的优美乐调依旧遵循着朴实的风格，但节与节间的宣叙调则表达了他内心的真实感受。他对众神的傲慢（亦即对旧歌剧和贵族）感到愤怒，在发泄中释放了个人的情感。幕后的责任人似乎大吃一惊。突然，爱神现身，以平实、极易理解的诵唱宣告，允许欧律狄克重返俄耳甫斯身边。“真的吗？”俄耳甫斯干巴巴地问道。还缺了什么吗？啊，是的，眼神禁令。爱神将所有条件简单概括为：“不准目视，不得开口！”在这首爱情之歌（非咏叹调）里，爱神的语气既无庄重，也缺约束，更不乏含沙射影之嫌。在俄耳甫斯看来，爱神的自画像不过是“一场梦”，他对这样一个所谓的巴洛克故事中的新语调感到费解。
一旦空间出现多重可能（巴洛克时代或现代、神话或现实），格鲁克总会强调剧本主要的演出地：剧场。如果一个复仇女神合唱队周而复始地唱着同一支旋律，直唱到人厌烦，那可真成了名副其实的地狱了。俄耳甫斯以芭蕾音乐而非咏叹调，向冥界的统治者一遍遍高呼“复仇女神！恶魔！”，希望获得谅解，但得到的永远是冰凉而干脆的拒绝：“不。”男主角力图动摇地狱幽灵的立场，允许他去见欧律狄克。同时，歌手也在争取他的观众。这也是歌剧革新的一个后果。随着剧本的变化，观众的接受也随之改变。地狱最终为何成了诗情画意的世外桃源，始终是个不曾揭晓的谜；若不是有人在幕后发出更换布景的信号，还能有什么样的理由呢？天堂到了。但既听不到天使的合唱，也没有宏伟的管风琴音乐，取而代之的是优雅静谧的“天使之舞”。格鲁克用音乐实现了卢梭“回归自然”的理想主义。事实上，俄耳甫斯和欧律狄克这样的情侣，恰恰走在从神话世界通往现实社会的道路上，也就是说，从巴洛克的贵族宴会走向平民婚礼。
在足足两幕的时间里，俄耳甫斯与欧律狄克始终在一部半巴洛克式、半现代式的歌剧帷幕间游动。至第三幕，格鲁克最终下了定论，结束了长久的徘徊不定。观众不用再猜疑剧情的时代、地点，作为示范性教本，剧本的舞台就在观众身边、就在今天。两个被迫共同生活、却不准眉目相望的人，直截了当地谈论着彼此的矛盾。“是你吗？我为什么活着？”“我以后会告诉你的，现在先跟我走！”“你难道从此不再挽着我的胳膊了吗？难道你从此就不再和我说话了吗？”格鲁克通过这些句句紧逼、不留间歇的台词，以戏剧化的宣叙调逐层展开正直的爱情对话。他发明了一种全新的歌剧形式：音乐中的平民悲剧。当《俄耳甫斯与欧律狄克》的第三幕将巴洛克式音乐与戏剧一概无情地剔除时，18世纪的观众不禁倒吸一口气。
爱神第二次的意外降临仿佛是幕后导演的特意安排——是众神？抑或是宫廷？导演倘若不希望这种全新乐调继续激怒观众，他就必须尽快宣告一个圆满的结局。爱神、合唱队和芭蕾舞队为新人欢歌兴舞，无法自已。艺术作品引发的政治爆炸力无法得到群众的支持，当权者要求禁演。然而演员自然的演唱、追求真实、自我的音调，一旦踏上舞台，尤其像这部革新剧的第三幕中那样，就再不可能收回。不久的将来将出现另一位作曲家，不但开始重视格鲁克，甚至二人携手将歌剧推向极致：他就是莫扎特。而且他也创作了一部关于俄耳甫斯与欧律狄克的作品，不过剧名不同：名为《魔笛》。
《俄耳甫斯与欧律狄克》(ORPHEUS UND EURYDIKE)
三幕音乐剧（维也纳版）/ 三幕悲剧（巴黎版）
意大利语/法语
剧情（维也纳版）
第一幕，第一场：一群牧羊人和水精灵在悲叹欧律狄克的去世，俄耳甫斯决意前往营救欧律狄克。过了好久，俄耳甫斯的决心才传到众神耳边。 |
